HISTORIA DEL ROCK&ROLL (Parte I)

El 5 de julio de 1954, un chofer de camioneta de 19 años de edad cambiaría el curso de la música y de la historia al entrar a un pequeño estudio de grabación en Memphis a realizar tres canciones. Entre esos tres temas que grabó un tal Elvis Aaron Presley se encontraba uno de nombre That's All Right, el cual marcaría el nacimiento no sólo de un nuevo género musical sino el de una forma de expresión artística, social y cultural, además de un estilo de vida: el rock and roll.

Quién iba a pensar que aquella música que fusionaba el sonido country de los blancos y el rhythm and blues de los negros, seguiría vigente 50 años después –cuando en sus inicios no le daban más allá de cinco años de vida-, y que aquél joven nacido en Tupelo, Mississippi un 8 de enero de 1935, se convertiría nada menos que en el Rey del rock, además de en la figura más importante e influyente de la música popular en el Siglo XX.

 

A lo largo de estos 50 años, el rock ha sido dado por muerto y se ha levantado de las cenizas en varias ocasiones, pero al parecer las palabras dichas algún día por el Rey se convirtieron en una profesía: "No creo que (el rock and roll) muera alguna vez por completo, porque van a tener que hacer algo extraordinariamente bueno para que tome su lugar".

 

Rebeldes con causa. Los años 50.

A pesar de que "oficialmente" se marca el nacimiento del rock and roll con la grabación That's all right, de Elvis Presley, históricamente tanto la música como el nombre surgieron poco tiempo antes. Para muchos historiadores, el amanecer del género se dio con la canción Rock around the clock, de Bill Haley and his comets, que fue grabada el 12 de abril de 1954 -tres meses antes que el Rey hiciera historia.

 En tanto, el término "rock and roll" (expresión del slang de los negros para referirse al acto sexual) lo empezó a utilizar el locutor de radio Alan Freed en 1952 para definir algunas canciones que tocaba en su programa, como Rock the joint, precisamente de Bill Haley, y también en los festivales que empezaba a realizar donde presentaba grupos que interpretaban R&B.

Sin embargo, el hecho de considerar a Elvis como el creador, principal promotor y Rey del rock, tiene mucho que ver con su personalidad, con su voz, con su carisma y con lo que desde un inicio representó no sólo para la música sino para la cultura popular de entonces, rompiendo esquemas y trasgrediendo tradiciones morales y de conducta.

Pero no todo en la década de los 50 giró en torno a Elvis, pues el rock and roll vio nacer otras figuras importantes y trascendentales a los que les tocaría escribir capítulos muy importantes en el génesis de su historia.

Dentro de esa lista, que podría ser muy larga, destacan personajes básicos como Chuck Berry, Little Richard, Bo Didley, Buddy Holly, Jerry Lee Lewis, Fats Domino, Roy OrbisonEdie Cochran y The Everly Brothers, entre muchos otros.

El auge de esta primera generación del rock and roll se dio hacia 1956-57, y sería el mismo Elvis el que marcaría su decadencia cuando en 1958 se enroló en el ejército de los Estados Unidos, donde permanecería hasta 1960. Si bien a su regreso su popularidad seguía por los cielos, su música dejó de tener esa carga de rebeldía y frescura con la que se identificaron años antes los jóvenes. El rock estaba listo para sufrir su primera metamorfosis.

 Préndete, sintonízate y elévate. Los años 60.

Luego de la decadencia de los primeros ídolos del rock and roll a finales de los años 50, la estafeta la tomaron los artistas de color, quienes a principios de los 60 pusieron a bailar a todo mundo con su sonido Motown, una celebración de R&B, soul y funk.

De esa oleada de artistas se recuerdan, entre muchos otros a The Supremes, The Marvelletes, The Shirelles, Marvin Gaye, Stevie Wonder y el padrino del funk, James Brown, que le dieron un nuevo sentido a la música pop con su frescura y alegría.

Pero bastaría con que la década dejara pasar cuatro años para que un nuevo movimiento, con dimensiones y repercusiones tan grandes como las del nacimiento del género, se presentara. Con la llamada "invasión inglesa" la música británica se hacía presente y, como ocurriría de ahí en adelante, demostraría que a partir de ahí irían siempre un paso adelante a lo que se creara en Estados Unidos.

 

 

Entonces el mundo entero vibró a ritmo de The Kinks, The Animals, The Who, The Zombies, The Shadows, The Hollies y, por supuesto, con The Beatles y The Rolling Stones, las dos bandas más importantes e influyentes en la historia del rock.

En tanto, en Estados Unidos la respuesta llegaría unos años después, cuando pasada la mitad de la década el rock ácido y la psicodelia se apoderaría de la escena y traería un nuevo movimiento al rock, quizá el más trascendente y de gran repercusión social y cultural.

Luego de que Bob Dylan decidiera dejar un poco el folk y electrificar su música, una gran generación de bandas estadounidenses empezaron a crear un movimiento que años más tarde, en 1969, desembocaría en la llamada “nación Woodstock”, un festival de tres días de duración que convocó a cerca de medio millón de personas.

De esa generación destacan Jimi Hendrix (considerado como el mejor guitarrista de rock de todos los tiempos), Janis Joplin, The Doors, The Jefferson Airplane, The Greateful Dead, The Byrds, Country Joe & The Fish, y una serie de grupos provenientes principalmente de la Costa Oeste de los Estados Unidos.

 

 Con el Festival de Woodstock, realizado en Woodstock, Nueva York en 1969, esa generación del "peace and love" vivió su momento utópico, su punto álgido, pero a la vez marcó el inicio del fin, que ocurrió meses más tarde con el concierto gratuito que The Rolling Stones ofrecieron en Altamount, California, en donde un joven de raza negra fue cruelmente acribillado y asesinado por la pandilla de los Hell's Angels, paradójicamente contratados por los Stones para encargarse de la seguridad. El sueño había terminado.

 

 

 

BLUES (Parte II)

CHICAGO

A raíz de la gran Depresión de 1929 y una cada vez mayor miseria y segregación racial en el sur, una gran masa de población negra, principalmente procedente de Mississippi va a emigrar al norte para instalarse mayoritariamente en Chicago. El tren se convierte en su medio de transporte, en su sueño de libertad y en su salvación económica, con dos paradas trascendentales para la historia del blues en este largo y duro viaje: Memphis y Saint Louis.

Esta traslación del country blues a la ciudad, con un patrón musical más seco, duro y descarnado, conforma el blues urbano con su germen y origen en Leroy Carr y Francis Scrapper Blackwell, y de este proceso evolutivo surge el blues eléctrico. Hay dos figuras imprescindibles que ya estaban residiendo en Chicago en los años 20: William Lee Conley Broonzy “Big Bill Broonzy” y Hudson Whittaker “Tampa Red”, que incorporaron a sus grabaciones piano, bajo, saxofón y trompeta; la batería se agregó al blues hacia los años 40. Y ambos sirvieron de cabeza de puente y de magníficos anfitriones del resto de músicos que continuaban llegando a la ciudad del viento. El tercer músico a tener en cuenta fue John Lee Williamson, “Sonny Boy I”, que dio a la armónica la posibilidad de ejecutar líneas instrumentales en un solo, al modo en que un saxofón lo hacía en una orquesta, y también añadió un piano a sus grabaciones. John Lee Williamson será el primero en amplificar la armónica.

El flujo migratorio hacia el norte continúa con la segunda guerra mundial, con una riada de población negra, casi un 60% procedente de Mississippi, llegando a Chicago para trabajar en la industria del armamento y estableciéndose primero en el South Side y más tarde en el West Side. Big Bill Broonzy realizó alguna sesión con guitarra eléctrica en 1938 pero sin ningún propósito de darle una continuidad. Sin embargo, a partir de mediados de los años 40, prácticamente todo el blues que se realizaba en Chicago era eléctrico.

La gran contribución de Muddy al blues fue principalmente que tuvo y retuvo muchos elementos del folk blues del Delta, como era el uso de la slide y las canciones escritas de la forma del blues tradicional, dándole además una nueva dirección a esta música, al añadir la guitarra eléctrica y la armónica amplificada junto con el uso de la batería.

CALIFORNIA

Otra importante corriente migratoria se produjo por esas mismas fechas desde Tejas, y en menor medida desde Louisiana y Oklahoma, hasta California.

Respecto a California, la música de los tejanos se fue fundiendo con la que provenía de las orquestas de jazz así como con la de los sofisticados cabarets de Hollywood, dando lugar a un blues original, el blues de la Costa Oeste, teniendo en T-Bone Walker, Pee Wee Crayton, el pianista Charles Brown o Lowell Fulson como sus primeros creadores. Algunos músicos que provenían del jazz habían empezado a explorar el sonido de la guitarra eléctrica, como fue el caso de Charlie Christian, el cual tenía como amigo a T-Bone Walker que había sido cautivado por el estilo de la guitarra de Lonnie Johnson, y que también comenzó a experimentar amplificando la guitarra, estando considcerado como uno de los primeros bluesman en electrificar este instrumento, sin olvidar a Lightnin’ Hopkins que también hizo sus pinitos.

Al principio, cuando las compañías de discos empezaron a 

grabar música hecha por los negros para su mismo público, crearon sus propios catálogos especiales o incluso compañías subsidiarias. Al principio las compañias denominaron "Race" Records .

Y las pequeñas diferencias que presenta el R&B con el blues es la inclusión de una batería en la sección de ritmo, la utilización de instrumentos de viento, sobre todo saxofón, unas historias más coherentes en las letras de las canciones y una vocalización más clara por parte del cantante para que a la audiencia blanca le fuera más fácil seguirla. 

MEMPHIS

A partir de 1945 Memphis era un hervidero de trabajadores negros procedentes de las zonas rurales y un punto de encuentro de muchos grandes bluesman en Beale Street, donde cada vez fue más frecuente escuchar blues eléctrico en detrimento de las jug bands. B.B. King en 1948 empezó a forjarse un nombre en esta mítica calle. Muchos artistas de blues que tocaban en solitario o a dúo se acomodaron permanente o temporalmente en la ciudad, destacando entre los años 20 y 40 a Furry Lewis, Frank Stokes, Jim Jackson, Memphis Minnie, Little Buddy Doyle, los pianistas Speckled Red y Memphis Slim. Figura importante del blues de Memphis fue Sam Phillips que se dio cuenta que muchos artistas no habían grabado nunca, montó un estudio de grabación y empezó a vender el resultado a determinadas compañias de discos, como Chess o Modern, hasta que fundiò el sello Sun en 1951.

SANT LOUIS

Es necesario mencionar esta ciudad ya que por su enclave estratégico y fluvial fue uno de los centros industriales principales de Estados Unidos. A finales del siglo XIX ya había músicos de ragtime en el ghetto y a comienzos del siglo XX el blues que se oía en la ciudad era ejecutado principalmente por pianistas, posibilitando que artistas como Roosevelt Sykes se instalaran en la ciudad, así como luminarias de la talla de Robert Nighthawk o Big Joe Williams e igualmente Henry Townsend y Peetie Wheatstraw que tocaban tanto la guitarra como el piano. A partir de 1937 se dio el finiquito a esta música por parte de las autoridades locales tras las denuncias efectuadas por los ultraortodoxos de la virtud y no fue hasta finales de los años 50 en que resurgió de sus cenizas con la llegada de Ike Turner, Little Milton o Albert King. Y no podemos olvidar la otra ciudad de Missouri, Kansas City, también con el piano como instrumento ilustre además de la mezcla de los sonidos jazzísticos de Nueva Orleans. 

Jay MacShann, Julia Lee o Pete Johnson (que dijo que “el boogie es en realidad un blues en ga”), uno de los grandes del boogie woogie, son algunos de los artistas mas representarivos de Kansas City.

NUEVA ORLEANS

La ciudad de la diversión, del Dixieland, la cuna del jazz, del Mardi Grass, la ciudad sin estudios de grabación hasta 1945 y una fuente inagotable de pianistas desde Jelly Roll Morton (impagable la historia en comic de este hombre realizada por Robert Crumb) y Champion Jack Dupree o más tarde Fats Domino con su record de grabaciones y ventas con los arreglos del trompetista Dave Bartholomew y el Professor Longhair, creador del estilo denominado Gumbo sin olvidar al guitarrista Ediie “Guitar Slim” Jones.

SWAMP BLUES

El sonido perezoso del blues de los pantanos de Louisiana, el swamp blues, realmente fue una nvención del productor J.D. Miller, que asociado con el propietario del sello Excello, se dedicó a buscar, descubrir y grabar a toda una colección de músicos en función de su gusto musical, comor era el sonido de la armónica de Jimmy Reed. Esto ocurrió ya más tardíamente,  partir de 1953, y así han pasado a la posteridad Slim Harpo o Lightnin’ Slim  Whispering Smith entre otros.

NUEVA YORK


La migración provenía de Carolina, Georgia o Florida y a finales de los años 30 Leadbelly estuvo en la ciudad grabando para pequeños sellos en la década de los 40. En el barrio negro de Harlem sí se oía blues gracias a Sonny Terry, Brownie McGhee, Reverendo Gary Davis o Josh White que residían en esta ciudad. Sin embargo el blues no gozó en Nueva York de la popularidad que obtuvo en Chicago y la mayoría de la música que se gestó en la ciudad, alrededor del teatro Apollo, se denominó Doo-Wop con cantantes interpretando a capella en un sentido más pop con coros armoniosos más alineados con el gospel. En definitiva, una música que se desarrolló en Nueva York con muy poca relevancia en el blues.

El blues que tiene su término a finales de los años 50. A partir de ahí se escribe una nueva página en la historia de esta música con la aparición de nuevos talentos y sucesivos redescubrimientos.-

BLUES (PRIMERA PARTE)

El blues es una expresión musical que llegó a los Estados Unidos de América del Norte a través de los  esclavos que provenían principalmente de la costa occidental de África. Este tráfico de esclavos se produjo ininterrumpidamente desde comienzos del siglo XVII hasta 1812, año en el que quedó prohibido su comercio. Sin embargo, la esclavitud no se aboliría hasta 1863. Los esclavos viajaban en los barcos encadenados, por lo que se conjetura que la única forma musical que podían interpretar era la vocal, aunque pudiera ser que algún instrumento llegara con ellos en su viaje. A finales del siglo XVIII y comienzos del XIX había en las plantaciones esclavos que tocaban el violín, el banjo o flautas bastante primitivas. En concreto, el banjo casi se puede asegurar que es la versión de un instrumento similar de Senegal, de cinco cuerdas, llamado halam. 

FOLK BLUES

El apogeo del folk blues se dio entre 1920 y 1930 con la  eclosión de las formas musicales que han pasado a la historia de la música popular americana. Y estos tres principales estilos se podían resumir en el blues del Delta, el Piedmont y el blues de Texas, con una referencia a las “jug bands” con un arraigo especial en Memphis. Y unido a los estilos estaba la propia idiosincrasia del bluesman. Lo que más le gustaba al intérprete de blues era ser libre y poder viajar de acá para allá, como un “hobo”, es decir, vagabundeando y viviendo de su música en época de vacas gordas y trabajando temporalmente cuando las cosas no pintaban bien. La gran mayoría de los blues singers de la primera época eran prácticamente analfabetos y un porcentaje elevado de las canciones que interpretaban eran tradicionales y se las habían aprendido de memoria, aunque se den casos de bluesman que fueron bastante prolíficos componiendo. En el caso del blues de Mississippi y Texas era común el martilleo de las teclas del piano y las cuerdas de la guitarra junto con el uso de un tubo de cristal o metal, una navaja o un anillo que se deslizaba a lo largo de las cuerdas para producir un sonido quejumbroso. 

DELTA BLUES


Cuando se habla de blues rural, automáticamente casi todo el mundo piensa en el blues del delta del Mississippi. Ha sido además el estilo de blues más escuchado por los grandes artistas blancos del rock & roll y el que más les  influenció. Este estilo se puede situar geográficamente en los alrededores de Clarksdale, de donde eran originarios Charley Patton y más tarde Muddy Waters. Y fue el primero a quien se le puede considerar el músico que forjó este estilo, para algunos el fundador del blues del Delta. Otros grandes fueron Son House, Skip James (uno de los pocos con estudios y que además tocaba el piano), Tommy Johnson, Bukka White o Robert Johnson cuya leyenda y música ha superado a la de los demás y quizás solamente por haber sido  descubierto por los músicos blancos del rock a pesar de su reconocida valía musical y compositora. El blues del profundo sur, del delta del Mississippi, se expresaba con total desnudez, cada nota sale del alma y el canto es apasionado y áspero. Los ritmos son enérgicos, se tocan pocas notas y la guitarra repite insistentemente una breve frase musical después del canto y a veces no hay demasiado sentido del compás.

BLUES DE TEXAS


El estilo tejano se asemeja bastante al de Mississippi aunque hay unas pequeñas diferencias tanto en la forma de cantar, menos descarnado, menos desapacible, como en la interpretación, ya que su música tiende a aproximarse más al patrón de las tres frases y la estructura de los doce compases. Algunos guitarristas utilizaban un bajo continuo, potente, repitiendo un único acorde o volviéndose muy suave tras el canto y volver a comenzar de nuevo in crescendo. La primera estrella del folk blues fue el tejano Blind Lemon Jefferson.

PIEDMONT


También conocido como el blues de los Apalaches, la cadena montañosa del Este paralela a la costa atlántica y que aisla las Carolinas, Virginia, Georgia y parte de Tennessee. Los artistas del Piedmont estaban más en la tradición del songster, que interpretaba una mayor variedad de músicas populares, siendo este blues más desenfadado que el del Delta con una fuerte influencia del ragtime. Y su principal caraterística es el método del “fingerpicking” al tocar la 
guitarra. Blind Boy Fuller, Reverendo Gary Davis, Blind Blake, Josh White entre las personalidades mas reconocidas del género.

JUGBANDS


Es importante recordarlas ya que utilizaban una gran variedad de instrumentos construídos por ellos mismos como peines, jarras, tablas de lavar y kazoos junto con armónicas, banjos, violines, guitarras o mandolinas. Su música era en general muy alegre en contraposición al estilo más profundo del Delta blues. Memphis parece ser que fue la cuna de las jug bands y con una importante peculiaridad ya que era una ciudad de confluencia y paso hacia el norte, tanto para los provenientes de Mississippi como para los emigrantes del Este de los Apalaches. Las dos bandas más famosas de jarra fueron la Memphis Jug Band del guitarrista y cantanteill Slade y Jug Stompers, del banjista Gus Cannon y el armonicista Noah Lewis. 

BLUES ELECTRICO


A muy grandes rasgos, todo empieza a finales de los años 30 con la amplificación de la guitarra y de la armònica.

CONTINUARÁ...

ESPERO

Te espero cuando la noche se haga día,

suspiros de esperanzas ya perdidas.

No creo que vengas, lo sé,

sé que no vendrás.

Sé que la distancia te hiere,

sé que las noches son más frías,

Sé que ya no estás.

Creo saber todo de ti.

Sé que el día de pronto se te hace noche:

sé que sueñas con mi amor, pero no lo dices,

sé que soy un idiota al esperarte,

Pues sé que no vendrás.

Te espero cuando miremos al cielo de noche:

tu allá, yo aquí, añorando aquellos días

en los que un beso marcó la despedida,

Quizás por el resto de nuestras vidas.

Es triste hablar así.

Cuando el día se me hace de noche,

Y la Luna oculta ese sol tan radiante.

Me siento sólo, lo sé,

nunca supe de nada tanto en mi vida,

solo sé que me encuentro muy sólo,

y que no estoy allí.

Mis disculpas por sentir así.

A DAY IN THE LIFE - THE BEATLES

Es una canción de la banda británica The Beatles y el último tema del álbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de1967. Acreditada a Lennon—McCartney, la canción incluye distintos fragmentos que fueron escritos por los miembros de la banda John Lennon yPaul McCartney por separado, con la colaboración de una orquesta adicional, siendo ésta la última vez en que realizan una canción juntos como en sus primeros años. Mientras la letra de Lennon estaba inspirada en artículos periodísticos de aquella época, McCartney se inspiró en su juventud. Las decisiones de relacionar secciones de la canción con crescendos orquestales y de terminar la misma con un acorde sostenido de piano se idearon sólo después de que la canción fuera grabada.

Inicialmente la BBC prohibió la difusión de la pieza pues la línea «I'd love to turn you on» («Me encantaría excitarte») que se menciona en la canción se suponía que hacía referencia a las drogas. Desde su lanzamiento, ha aparecido como lado B y en numerosas recopilaciones del grupo. Ha sido versionada por otros artistas, incluyendo a Bobby Darin, Neil Young, Jeff Beck, The Libertines, The Bee Gees, Phish y desde 2008, por McCartney en sus interpretaciones en vivo. Es considerada la obra maestra de la banda y una de las mejores canciones de la historia. Ocupa el primer puesto de las 100 más grandes canciones de The Beatles según la revista Rolling Stone.

Hay cierta controversia sobre la inspiración del primer verso. Algunos creen que fue escrito en relación con la muerte de Tara Browne, heredero de 21 años de la fortuna Guiness, y amigo íntimo de Lennon y McCartney, quien chocó su Lotus Elan el 18 de diciembre de 1966, cuando unVolkswagen lo arrojó hacia a un lado de la calle en su camino hacia Redcliffe Gardens, Earls Court. En numerosas entrevistas, Lennon ha afirmado que esta era la inspiración principal del verso. Sin embargo, George Martin comentó que es una referencia a las drogas (así como la frase «I'd love to turn you on» y algunos otros pasajes de la canción) y que mientras escribía la letra, Lennon imaginaba a un político ficticio que se había detenido en un semáforo.

La descripción del accidente en «A Day In The Life» no es una descripción literal del fatal accidente de Browne. Lennon dijo: «Yo no copié el accidente, Tara no se destrozó la cabeza, pero eso estaba en mi mente cuando estaba escribiendo ese verso. Los detalles del accidente en la canción —no haber notado el semáforo y el público alrededor del sitio— fueron similarmente parte de la ficción.»

Lennon también agregó información sobre una película en la línea «The English Army had just won the war» («El ejército inglés acababa de ganar la guerra»), en referencia a su papel en la película How I Won the War, publicada el 18 de octubre de 1967. El último verso estaba inspirado en una noticia del Daily Mail en enero de 1967, que hablaba sobre un elevado número de hoyos en Blackburn, un pueblo de Lancashire. Sin embargo, Lennon tuvo problemas con las palabras del último verso, no tenía idea de como conectar «Now they know how many holes takes to» («Ahora que saben cuántos hoyos toma») y the Albert Hall. Su amigo Terry Doran le sugirió que lo conectara con la palabra fill («llenar») el Albert Hall. 

McCartney dio la parte central de la canción, una pequeña parte de piano en la que estaba trabajando independientemente, con una letra acerca de una persona común en una inusual mañana rutinaria, que lo conduce a la reverbera. El había escrito la pieza como una recopilación de sus años de juventud, en la que incluyó irse en autobús, fumando y yendo a clases. Lennon dijo: «Yo tenía la mayoría de la canción y las palabras, pero él contribuyó con esta pequeña probada que tenía alrededor en su cabeza y que no podía usar para nada», refiriéndose a la sección de McCartney.

COMIENZO Y FINAL

Una alarma de despertador comienza a sonar, empezando con el verso de McCartney. Este es seguido por un puente orquestal: un repetido círculo de quintas (de Do a Mi) de cerca de veinte compases. El puente orquestal es acompañado por la voz de Lennon sin palabras («Ahhhh...») y conduce al cuarto y último verso.

El verso final tiene la misma estructura que el tercer verso. Sin embargo, la batería de Starr, va al doble de tiempo que la sección de McCartney. Este verso lleva al segundo crescendo. Sin embargo, después la orquesta alcanza su nota más alta, un compás de silencio, que conduce al acorde final de Mi mayor en el piano.

La canción termina con uno de los acordes finales más famosos en la historia de la música. Lennon, McCartney, Starr y Mal Evans en cuatro pianos diferentes, con Martin en el armonio, tocaron el acorde Mi Mayor simultáneamente. El acorde se mantuvo durante algo más de cuarenta segundos incrementando el volumen de la grabación a medida que la vibración se apagaba. Cerca del final del acorde el volumen de grabación es tan alto que se pueden percibir los diversos sonidos del estudio, incluyendo los susurros de los papeles y el chirrido de una silla.

El acorde de piano fue en lugar de un experimento vocal fallido: en la noche siguiente a la sesión de grabación de la orquesta, los cuatro Beatles habían grabado un final con sus voces, tarareando el acorde, pero decidieron que querían algo con más impacto.

KARMA POLICE

Karma Police es una canción del disco OK Computer, de Radiohead. Aunque el disco salió a la venta en 1997, la canción se presentó en 1996, cuando el grupo hacía de telonero para Alanis Morissette durante su gira llamada Can't Not.

El título proviene de una broma de los miembros de la banda, quienes, frente a cualquier conducta indebida a lo largo de la gira, se burlaban y decían "no importa, tarde o temprano al culpable se lo va a llevar la policía del karma".

LAS LÌNEAS DE LA MANO

De una carta tirada sobre la mesa sale una línea que corre por la plancha de pino y baja por una pata. Basta mirar bien para descubrir que la línea continúa por el piso de parqué, remonta el muro, entra en una lámina que reproduce un cuadro de Boucher, dibuja la espalda de una mujer reclinada en un diván y por fin escapa de la habitación por el techo y desciende en la cadena del pararrayos hasta la calle. Ahí es difícil seguirla a causa del tránsito, pero con atención se la verá subir por la rueda del autobús estacionado en la esquina y que lleva al puerto. Allí baja por la media de nylon cristal de la pasajera más rubia, entra en el territorio hostil de las aduanas, rampa y repta y zigzaguea hasta el muelle mayor y allí (pero es difícil verla, sólo las ratas la siguen para trepar a bordo) sube al barco de turbinas sonoras, corre por las planchas de la cubierta de primera clase, salva con dificultad la escotilla mayor y en una cabina, donde un hombre triste bebe coñac y escucha la sirena de partida, remonta por la costura del pantalón, por el chaleco de punto, se desliza hacia el codo y con un último esfuerzo se guarece en la palma de la mano derecha, que en ese instante empieza a cerrarse sobre la culata de una pistola.

Julio Cortazar - Historia de Cronopios y Famas.

LA ISLA BAJO EL MAR

"Golpeo el suelo con las plantas de los pies y la vida me sube por las piernas, me recorre el esqueleto, se apodera de mí  me quita la desazón y me endulza la memoria. El mundo se estremece. El ritmo nace en la isla bajo el mar, sacude la tierra, me atraviesa, como un relámpago y se va al cielo llevándose mis pesares."

ISABEL ALLENDE 

COMING BACK TO LIFE

Coming Back to Life es una canción del álbum de 1994 de Pink  Floyd, "The Division Bell". Escrita por David Gilmour, habla acerca de su esposa Polly Samson (como dijo el mismo David en el DVD "David Gilmour Concert"). El tema fue interpretado varias veces y de diferentes formas. En lo personal considero que esta versión, que pertenece al DVD/Blue Ray "Remember That Night" que se grabó en Mayo del año 2006 (y publicado en 2007) en el Royal Albert Hall de Londres, es la mejor interpretación que se ha realizado.

Namasté: Lo divino en mí saluda a lo divino en ti

Rayuela, capítulo siete.

Me miras, de cerca me miras, cada vez más de cerca y 
entonces jugamos al cíclope, nos miramos cada vez más 
de cerca y los ojos se agrandan, se acercan entre sí, 
se superponen y los cíclopes se miran, respirando confundidos... 

... yo te siento temblar contra mí como una luna en el agua.